Encher as cadeiras à frente do ecrã

Se pusermos um homem a correr por entre a multidão na cidade e depois uma mulher que à porta de um comboio olha ao longe por cima do movimento da gare da estação e aguarda, já não é mau porque estabelecemos uma relação entre dois pólos fisicamente distantes. Esta justaposição de situações distintas e relacionadas desperta-nos o interesse porque exige um desfecho que desconhecemos; e aguardamos, com alguma inquietação, o que se segue, enquanto estabelecemos inter-relações com o conhecimento que temos da vida e dos filmes. E buscamos nas expressões histriónica e corporal do homem e da mulher a leitura do seu estado de espírito, de forma a descartarmos hipóteses para justificar o que vemos e elegermos outras.

Mas se além disso fizermos acontecer o apito do comboio na estação, que o homem a correr por entre a multidão ouve ao longe e mais o faz correr, aumentamos a urgência e subimos de imediato o nível de envolvimento emocional do espectador que tenderá a empenhar-se em que o homem chegue a tempo ao comboio. Se ainda, e para além disso, voltarmos à estação de comboios no momento em que se ouve um novo apito, mostrarmos um pré-arranque do comboio e a mulher à porta, que atenua a ansiedade e mais fixamente olha para as portas de entrada ao fundo, sobre o movimento da gare, provocamos o desespero no espectador. Este começa a antever a impossibilidade do homem chegar a tempo à estação, sentimento que reforçamos ao mostrar novamente o homem a correr desesperadamente com os olhos fixos no edifício da estação ainda ao longe: os pés que mal tocam as pedras da calçada; uma delas que sobressai mal encaixada; os pés que se aproximam velozmente e acabam por tropeçar; o homem entra em desequilíbrio e começa a cair em câmara lenta; os braços pelo ar e as mãos que tentam agarrar-se a nada, sempre em câmara lenta. Vê-se perfeitamente a expressão que progride da surpresa para o desespero, logo seguido pela raiva, num longo berro, até embater no chão com violência. Do bolso salta uma pistola que rodopia e ressalta pela calçada, os transeuntes viram-se surpresos para o homem, insinuam um gesto de ajuda, logo interrompido pela visão da pistola no chão, os olhos do homem no chão fixos na estação ao longe destilam ódio, a mão lançada para a pistola que não alcança, um último apito do comboio no ar, na porta do comboio que sai da estação. A expressão da mulher desanuvia-se, larga um longo suspiro, o prenúncio de um sorriso nos olhos mais do que nos lábios, na face uma lágrima desliza, a mulher vira-se e entra no comboio, a porta fecha-se, a composição afasta-se na estação, o movimento de passageiros para um novo comboio reanima-se na gare.

Nesta narrativa cinematográfica, o espectador sentiu, e depois percebeu, o desiderato primeiro da cena: afinal nem tudo é o que parece. E sentiu-o da mais violenta e indelével forma, porque experimentou emocionalmente a dimensão do erro de acreditar nas aparências, quando subitamente percebeu que lutara “ao lado” das personagens por uma paixão que não existia e que se tinha identificado com o homem que, afinal, tinha o objectivo de eliminar a sublimação do mais primário anseio do ser humano: o amor. Para se chegar aqui, partiu-se do que se queria dizer, o significado, e manipulou-se o significante de forma a estabelecer uma estrutura – a que prefiro chamar de arquitectura do filme – que ganhou profundidade pela manipulação dos elementos de gestão de inter-relação entre os dois pólos – o homem e a mulher – num espaço/tempo psicológico estabelecido pelo apito do comboio e fisicamente descoberto quando a câmara mostra a distância a que está a estação.

Esta arquitectura, a que me permito chamar hitchcockiana (Alfred Hitchcock, 1899-1980), não é a única forma de fazer cinema. Mas é, sem que haja espaço para dúvidas, a que leva os espectadores a encherem as cadeiras que se estendem à frente dos ecrãs. Realizador